Por Valeska Díaz Soto (LMU München)
Por mi interés en la danza, lo político y lo performativo, llevaba ya varios años siguiendo el trabajo de Tiziano Cruz, artista interdisciplinario oriundo de Jujuy, en el noroeste de Argentina, o como él mismo se define, “de la periferia de la periferia”. A pesar del amplio reconocimiento internacional que ha alcanzado con su trilogía Tres maneras de cantarle a una montaña (Adiós Matepac, Soliloquio, Wayqeycuna), Tiziano continúa enfrentando las tensiones y desigualdades de un sistema sociocultural argentino profundamente hegemónico.
Sus obras y su activismo están atravesados por su biografía, desde donde construye una reflexión potente: ser de la periferia argentina, ser indígena (quechua y aymara), ser “marrón”, no pertenecer a una élite y sostener la urgencia de transformar tanto la sociedad como las artes latinoamericanas desde las raíces indígenas.
Desde ese lugar, también ha asumido un rol de portavoz de su comunidad a través del arte, contando su historia en primera persona y remarcando la importancia de un indigenismo desde los indígenas, como una práctica decolonial que no necesita intermediarios.
Al observar su trabajo más allá de lo estrictamente performativo, reconozco numerosos puntos de conexión con mis propios intereses y con nuestro proyecto “Planetary Healing”. De alguna manera, siento que, desde distintos lugares, remamos en la misma dirección. Esa afinidad me llevó a entablar una conversación con él durante el mes de abril de 2025, que derivó en el interés por integrar su mirada en nuestro grupo de trabajo, invitación que finalmente se concretó con su incorporación como parte de nuestro equipo asesor.
Tomando como punto de partida un fragmento de su monólogo en Soliloquio, donde reflexiona sobre su biografía y su práctica —“Nosotros, los del interior de este país, estamos condenados a ser exóticos, autóctonos, regionales y nacionales. Nuestro origen ha sido la prohibición, la persecución, la violencia y la penetración, y aunque todo parece una mera herencia, es algo que tendremos que soportar porque no somos mestizos sino bastardos; no fue una mezcla horizontal sino obligada, violenta y clandestina”— Tiziano pone en evidencia la profundidad de la violencia colonial en Argentina y cómo esta ha modelado una forma de vida que invisibiliza sistemáticamente a los pueblos indígenas.
Mi interés en dialogar con él surgió del deseo de conocer más sobre su experiencia como artista indígena en el contexto argentino, el desarrollo de su trayectoria y la manera en que ha construido su práctica performática decolonial como un proceso de resistencia y sanación, frente a su biografía y a los procesos históricos de su territorio.
El siguiente extracto de la entrevista presenta fragmentos de su reflexión sobre su biografía, su práctica artística y su mirada decolonial desde el contexto del arte en Argentina.
VD: Me interesa profundamente tu trabajo, ya que percibo que, aunque provenimos de contextos diferentes —particularmente desde la academia en Alemania—, compartimos el propósito de visibilizar las periferias y los saberes indígenas. ¿De qué manera se manifiesta esa búsqueda en tu práctica artística?
TC: Es interesante lo que planteas, sobre todo porque el campo del pensamiento ha sido, de alguna manera, adjudicado a una parte específica de la población, ¿no? Nuestra gente, en cambio, históricamente no ha tenido acceso a ocupar esos espacios.
Siempre digo que el pensamiento, para nosotros, ha funcionado más como una estrategia de supervivencia cotidiana que como una práctica académica —esa que se produce en libros y revistas.
En ese sentido, dentro del campo de la investigación resulta importante preguntarnos cómo usamos los lugares de poder que ocupamos —porque, al fin y al cabo, también son espacios de poder— para habilitar que otras personas reconozcan que estos espacios también les pertenecen.
Creo que, poco a poco, vamos aprendiendo a usar esas herramientas para impulsar y acompañar a aquellas poblaciones que han sido invisibilizadas y a las que se les ha hecho creer que estos espacios no son para ellas.
VD: Hablando de los espacios y a quien(es) corresponden. El mundo del arte es bastante elitista, sobre todo en Latinoamérica no es fácil plantearse una carrera como artista y muchas veces resulta ser un privilegio ¿cómo llegaste al teatro?
TC: Yo siempre digo que mi llegada al campo de las artes fue un error del sistema, como si algo se hubiera desajustado en la matrix. De alguna manera, ese no era mi destino. En mi comunidad, en la provincia de Jujuy, en el norte de Argentina, hay una parte que está muy gentrificada, pero yo justo pertenezco a la otra parte, esa que casi nadie conoce.
Después, mis padres se separaron y nos fuimos con mi mamá a una ciudad. Ahí descubrí un mundo completamente distinto. Siempre digo que ahí descubrí que existía la clase media. Y claro, uno no puede desear lo que no conoce, así que me obsesioné con ese estilo de vida. Pensaba que la educación me iba a permitir dar ese salto social.
De alguna manera, ahí empieza lo que yo llamo mi proceso de blanqueamiento, que tiene que ver con esas estrategias de supervivencia necesarias para poder estar y sobrevivir en una ciudad tan hostil. Empecé a negar que venía de un pueblo, porque si decía que era de un pueblo, enseguida lo asociaban con el salvajismo. Entonces, empecé a construir esa otra identidad, diciendo: “yo no soy esto, soy esto otro”, una especie de nueva versión de mí para poder pertenecer a la clase media.
Cuando terminé la secundaria me fui a Tucumán y entré a la universidad. Fui el primero de mi familia en hacerlo, pero también fue, de alguna manera, una forma de despedirme de mi familia. Yo quería estudiar danza, pero en mi comunidad la danza está muy asociada a una versión folklórica, gauchesca, que ha invisibilizado otras prácticas culturales, las propias, las tradicionales indígenas. Y eso también tiene que ver con el binarismo que se instaló en nuestra región desde la llegada de la colonia.
Después de algunas experiencias teatrales, decidí estudiar teatro. Más tarde llegué a Buenos Aires y comencé a trabajar en el Centro Cultural Recoleta, un espacio emblemático de la cultura argentina que depende del gobierno de la Ciudad. Al ser una institución política, aprendí a moverme en ese entramado de relaciones, contactos y vínculos, y también a comprender cómo funciona la gestión cultural desde adentro.
VD: Buenos Aires siempre fue un centro cultural muy fuerte en Latinoamérica, con una mirada bastante occidental sobre el arte. Ahora que empieza a abrirse a las periferias, ¿sientes que hay un cambio real en la mentalidad, una revalorización —o más bien una estrategia de mercado hacia lo “experimental”?
TC: Es difícil. Incluso con todo el reconocimiento internacional que tengo, no he logrado tener un lugar en Buenos Aires, y mucho menos en el resto del país. Y entonces me digo: si yo, que ya tengo cierto recorrido, no puedo ocupar ese espacio, imagínate las personas que no tienen las mismas oportunidades.
Cuando me llegó la propuesta del FIBA[1], era la edición número quince —un festival que busca mostrar lo mejor del teatro argentino—, y fue la primera vez que un artista del norte dirigía un espectáculo. ¡Tuvimos que esperar más de veinte años para poder ocupar ese lugar!
En esa ocasión ocupamos la calle Corrientes, que nosotros llamamos “la pequeña Broadway”, la calle de los teatros, ese lugar al que uno sueña llegar. Pero cuando finalmente llegás, te das cuenta de que esos espacios no nos pertenecen, no encajamos.
Y creo que ahí aparecen diferentes mecanismos de neocolonización, prácticas de cercenamiento hacia nuestras formas de hacer y hacia nosotros como artistas. Da lo mismo el lugar que uno ocupe: siempre hay algo o alguien que intenta quitarnos el espacio que logramos ganar.
El año pasado también estuve en FIBA, venia de haber ganado un premio en Suiza y de haber estado en el Festival de Avignon en Francia, uno de los festivales de teatro más importantes del mundo, y pedí una sala emblemática de la ciudad— no me la dieron. Y ahí dije: esto de verdad va a llevar tiempo.
Por más repercusión que tenga, a mí me va a llevar mucho más tiempo ocupar los espacios que una persona blanca ocupa con facilidad, incluso si no tiene los mismos antecedentes. Y eso es muy interesante de observar: cómo se ejercen esos sistemas de poder, que también son profundamente políticos.
Vivimos en un país donde todavía hay una mirada peyorativa hacia todo lo que tenga que ver con lo indígena. Prendés a televisión y lo único que escuchás es que somos guerrilleros, usurpadores de tierras o cualquier otra categoría que nos adjudican. Entonces, claro, nadie quiere tener a un indígena cerca, porque supuestamente representamos el peligro.
Y todo eso se traslada desde la vida cotidiana a los distintos ámbitos del trabajo, incluidas las prácticas artísticas y las temáticas que se abordan en el campo del arte.
VD: Últimamente parece haber más interés por lo indígena y los saberes ancestrales, aunque a veces se romantiza. Desde tu perspectiva, ¿crees que es solo una moda o estamos ante un cambio real?
TC: Una vez casi me “matan” en una entrevista cuando dije que Argentina estaba mirando a Europa—pero a una Europa vieja. Allá se problematiza y reflexiona sobre temáticas que nosotros todavía no abordamos; estamos atrapados en los años 2000.
Hoy todo el mundo habla de indigenismo, y se ha vuelto casi una moda. Yo siempre discuto si el interés es genuino: ¿por qué una persona blanca tiene que hablar por nosotros? No necesitamos eso; necesitamos espacios donde podamos contar nuestra propia historia. Muchos directores dicen que van a hablar de indigenismo y luego ponen a un artista indígena en escena. Sí, está bien, pero nadie está abordando la problemática real, y el rédito simbólico o económico se lo lleva alguien que viene de otro estrato social, que no vivió nuestra experiencia y que ofrece solo una mirada desde afuera.
Además, hoy hay mucho discurso sobre lo decolonial, pero sigue siendo solo discursivo; en la práctica, no se aplica. Ese es un problema que Europa también tiene que resolver: trabajar estas temáticas implica asumir responsabilidades, de lo contrario todo queda en palabras.
Por otro lado, nosotros, como comunidades de la periferia, debemos tener una mente superadora. Sabemos lo que hizo la colonización, pero no podemos seguir perdiendo tiempo. No se trata de olvidar, sino de construir. Estamos en otro momento de la historia y necesitamos la unión de todas las partes para crear el mundo que queremos.
Por ejemplo, en Soliloquio, casi dos horas de espectáculo hago una bajada de línea muy directa. Es un trabajo que yo llamo reconciliación del mundo, entendiendo que solo no puedo, que necesito construir un pequeño ejército contra el capitalismo —nuestro enemigo común—, que consume y devora todo, incluyendo nuestra práctica ancestral a través de la neocolonización.
VD: El capitalismo me parece un arma de doble filo: por un lado, consume y devora nuestras prácticas, pero por otro permite visibilizar los problemas de la comunidad. Como dices, tu vida misma se “exhibe como mercancía en las góndolas del mercado del arte contemporáneo”. ¿Cómo manejas esa tensión en tu práctica?
TC: Bueno, sí, para mí es un logro impresionante poder andar de gira y mostrar que en Argentina hay otros territorios más allá de Buenos Aires. Eso también ha permitido visibilizar las problemáticas de las culturas indígenas. Si yo no estuviera hoy en el campo escénico, la producción argentina no estaría hablando de estos temas. Mis espectáculos están llenos de tensión y contradicción: me encanta estar acá, pero a la vez no; y pido perdón, porque sé que, si no estuviera aquí, nadie hablaría de mi pueblo.
Nadie habla realmente sobre nosotros, o solo hablan de nosotros. Históricamente se ha hablado del indigenismo, pero siempre desde afuera: cómo somos, qué necesitamos, cómo sentimos— todo lo que ya se supone que se sabe. Pero no hay espacios para que nosotros contemos lo que realmente nos pasa.
* La conversación se realizó a principios del mes de abril de 2025. Durante el 2025 Tiziano ha presentado ya su nueva obra Wawakunas, que trata sobre el rol del agua en las comunidades indígenas (Aymaras) y del peligro que sufren actualmente las prácticas por el extractivismo del litio en su zona. Aquí la crítica también apunta a los conceptos del ambientalismo que son impuestos en las comunidades para “aprender a cuidar la propia biodiversidad” (Cruz). Este texto ha tratado también de mantener nuestras diferencias lingüísticas (Argentina/Chile) que se dieron durante la conversación.
[1] El Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) es un encuentro bienal de artes escénicas organizado por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. Desde su creación en 1997, reúne en la ciudad a destacados artistas nacionales e internacionales de teatro, danza, música y performance, promoviendo el intercambio cultural y la exhibición de propuestas innovadoras. Es uno de los festivales más importantes de América Latina en su campo.
Cite as: Díaz Soto, Valeska (2026). Decolonialidad en escena: Tiziano Cruz y la práctica artística indígena, Planetary Healing Blog, url: https://www.planetaryhealing.gwi.uni-muenchen.de/decolonialidad-en-escena-tiziano-cruz-y-la-practica-artistica-indigena/
